это не предвещает

  Это случилось завтра

   1944 - США (84 мин)

     Произв. Арнолд Прессбёргер, прокат UA

     Реж. РЕНЕ КЛЕР

     Сцен. Дадли Николз, Рене Клер, Хелен Фрэнкел по сюжету Льюиса Р. Фостера на основе рассказов лорда Дансейни, Хью Уэдлока, Хауарда Снайдера

     Опер. Арчи Стаут

     Муз. Роберт Штольц

     В ролях Дик Пауэлл (Лэрри Стивенз), Линда Дарнелл (Сильвия), Джек Оуки (Чиголини), Эдгар Кеннеди (инспектор Малруни), Джон Филлибер (Поп Бенсон), Эд Брофи (Джейк Шомбёрг), Джордж Кливленд (мистер Гордон).

   Нью-Йорк, конец XIX в. Споря с коллегами, журналист газеты «Ивнинг Ньюз» Лэрри Стивенз утверждает, что готов отдать 10 лет жизни за то, чтобы узнать завтрашние новости. Он присутствует в мюзик-холле на выступлении артиста, показывающего номер с передачей мыслей и предсказанием будущего. Ассистирует артисту его племянница, юная красавица Сильвия. Лэрри знакомится с ней и отвозит домой. На ночной улице он встречает газетного архивариуса, и тот выполняет желание Лэрри; вручает ему завтрашний выпуск «Ивнинг Ньюз». Издатель газеты хочет уволить Лэрри, но тот, напротив, теперь уверен, что пойдет на повышение. В самом деле, Лэрри пишет сенсационную статью об ограблении, которое состоится в «Опере» только вечером. Он отправляется в театр, где и в самом деле было совершено ограбление. Тем самым Лэрри вызывает подозрения у полиции; он пытается объяснить полицейским, как все было на самом деле, но те, разумеется, ему не верят. Чтобы спасти Лэрри, Сильвия заявляет, будто она предвидела ограбление и сообщила о нем журналисту. На выступлении она предсказывает со сцены, что завтра утонет молодая женщина.

   Лэрри вторично встречается с архивариусом, который дает ему информацию, необходимую для поимки бандитов, и снова вручает завтрашний номер газеты. Там написано, что Лэрри бросился в воду, чтобы спасти тонущую девушку. Он идет к реке, где как раз в этот момент Сильвия прыгает с моста. Она объясняет Лэрри, что сделала это, чтобы доказать всем, и в особенности - полиции, что у нее и в самом деле есть дар предвидеть будущее. Она вовсе не собиралась кончать с собой. Лэрри и Сильвия незаметно уходят от реки. Лэрри одалживает девушке мужскую одежду; ее дядя твердо убежден, что она провела ночь с мужчиной. Он даже хочет убить Лэрри. Тот пишет статью об аресте бандитов и еще выше поднимается в глазах издателя.

   3-е появление архивариуса. Лэрри умоляет его в последний раз дать ему завтрашнюю газету: журналисту пришла в голову идея выиграть целое состояние на скачках. К своему огорчению, Лэрри читает на первой же странице, что его смертельно ранили в холле отеля «Святой Георгий». Теперь он думает только об одном: как бы жениться на Сильвии, выиграть побольше денег и сделать жену наследницей. Справляют свадьбу. Затем, в самом мрачном расположении духа, Лэрри наблюдает, как все его лошади выигрывают одна за другой. Это доказывает, что газета не ошибается. На выходе с ипподрома незнакомый человек выхватывает у него бумажник со всем выигрышем. Лэрри бросается за ним. Его задерживают за превышение скорости, и он тщетно пытается пробыть в полицейском участке как можно дольше. Вернувшись в редакцию, он узнает, что архивариус умер несколько дней назад. На улице он случайно сталкивается с вором. Новая погоня по крышам. Драка, перестрелка - и все герои оказываются в холле отеля «Святой Георгий». Полицейский убивает вора. В кармане убитого находят бумажник и документы Лэрри, поэтому «Ивнинг Ньюз» печатает ложное сообщение о его кончине. От радости при виде живого и невредимого супруга Сильвия предсказывает ему долгую, счастливую жизнь. И в самом деле, полвека спустя они справляют золотую свадьбу в окружении детей и внуков.

   ► с 2-й из 4 фильмов, снятых Рене Клером в Америке. Несмотря на всю малозначительность, он - лучший из 6-ти англоязычных фильмов Клера и один из наименее устаревших из всей его фильмографии вообще. В самом деле, ряд главных недостатков этого режиссера - сухость тона и вдохновения, природная склонность к искусственности и отрыву от реальности - относительно неплохо гармонируют с фантастической материей этой вольтеровской сказки. Философский посыл, к счастью, неглубок (восхваление неведения человека относительно пределов его судьбы, поскольку в этом неведении - залог его свободы и счастья), при этом фильм ловко разыгран и смотрится без скуки, несмотря на кое-какие ненужные сюжетные извилины, в которых хорошо узнается почерк Рене Клера. Кроме того, эта симпатичная и почти безобидная спекуляция па тему времени предвещает головокружительный - хоть и несколько по-иному впечатляющий - английский сборник новелл под названием Мертвый час ночи, Dead of Night.

  Бедлам

   1946 - США (79 мин)

     Произв. RKO-Radio (Вэл Льютон)

     Реж. МАРК РОБСОН

     Сцен. Карлос Кит (= Вэл Льготой), Марк Робсон по мотивам гравюры № 8 «Бедлам» из цикла Уильяма Хогарта «Карьера мота»

     Опер. Николас Мусурака

     Муз. Рой Уэбб

     В ролях Борис Карлофф (магистр Симз), Анна Ли (Нелл Боуэн), Билли Хаус (лорд Мортимер), Ричард Фрейзер (Ханнэй), Гленн Вернон («золотой» псих), Иэн Вулф (Сидни Лонг), Джейсон Робардз-ст. (Оливье Тодд).

   Англия, 1761 г. Англичане называют это время «веком Разума». Некий человек пытается сбежать по крышам из психбольницы Святой Марии Вифлеемской (известной под названием «Бедлам»). Сторож наступает ему на руку, отчего человек срывается и разбивается насмерть. Мимо проезжает карета лорда Мортимера, где едут сам лорд и его любовница актриса Нелл Боуэн. Лорд Мортимер - отнюдь не неженка, однако весьма недоволен гибелью пациента, поскольку тот был его знакомым. На следующий день Мортимер принимает у себя директора больницы, жестокого магистра Симза, учредившего в «Бедламе» систему платных посещений. Они договариваются о спектакле, который будет дан в доме Мортимера по случаю званого приема; вместо актеров в нем будут заняты сумасшедшие. На роскошном банкете аристократов один сумасшедший должен произнести несколько слов, выйдя на сцену в костюме Разума. Будучи весь с ног до головы покрыт золотой краской, он умирает от удушья. Внимание гостей отвлекает певица.

   Нелл Боуэн просит разрешить ей поселить больницу. Экскурсию проводит сам магистр Симз: «Свиней я оставляю догнивать, львов сажаю в клетку». Хотя Нелл отрицает это в разговоре с квакером Ханнэем, она глубоко (гораздо глубже, чем ей бы хотелось) взволнована горькой участью пациентов и пленников «Бедлама». Квакер убеждает ее выпросить у Мортимера денег, чтобы улучшить условия жизни пациентов. Ей удается это сделать, но магистр Симз объясняет Мортимеру, что это напрасная трата денег, и тот меняет решение. Нелл оскорбляет его так сильно, что Мортимер порывает с ней. Магистр Симз пытается их помирить. Мортимер дает Нелл 300 фунтов и предлагает ей руку и сердце. Вместо ответа Нелл кладет банкноту между двумя кусками хлеба и съедает ее.

   Магистр Симз уговаривает Мортимера упечь Нелл в больницу. После фиктивного суда, на котором ее лишают даже права пригласить адвоката, Нелл попадает в застенки «Бедлама». Победив страх, она проявляет сочувствие к другим заключенным и всячески старается им помочь. Чтобы укротить девушку, Симз приказывает бросить ее в клетку; где сидит закованный в цепи буйный псих. Но ей удается успокоить этого человека и помочь ему бежать. Пациенты больницы устраивают судилище над Симзом. Он умело строит свою оправдательную речь. Но одна пациентка бьет его, остальные пускаются в погоню, и в итоге он оказывается живьем замурован в цементную стену. Нелл и квакер хотят увидеться с магистром Симзом. Стоя перед свежезаделанной стеной, квакер догадывается, что здесь произошло. Отныне они с Нелл будут править «Бедламом». На следующий год больница будет перестроена, и ее мрачная репутация понемногу начнет сходить на нет.

   ► 11-й фильм гениального продюсера Вэла Льютона и 5-я (и последняя) его совместная работа с режиссером Марком Робсоном. Это, скажем прямо, один из самых необыкновенных фильмов в истории американского кино. Критикуя Век просвещения, фильм демонстрирует поразительную свежесть мысли и предвещает произведения некоторых современных драматургов и эссеистов. Чаще всего на ум приходит «Марат-Сад» Петера Вайсса. Как и в случае с Седьмой жертвой, The Seventh Victim, можно уверенно предполагать, что авторство картины полностью принадлежит Вэлу Льютону, для которого Робсон был всего лишь верным и внимательным исполнителем. Несмотря на ограниченный бюджет, главным элементом фильма становится изобразительный ряд. К слову; как первоисточник сценария в титрах указана гравюра «Бедлам», 8-я в цикле Хогарта «Карьера мота». Именно изобразительная сторона (наряду с ироничными диалогами) лучше всего выражает авторскую мысль. Тематическая структура Седьмой жертвы была основана на противопоставлении Добра (т. е. Жизни) и Зла (сатанинского культа, приравненного к небытию). Здесь же главное противопоставление, питающее собою сюжет, обладает скорее моральным, социальным и политическим характером, нежели метафизическим. Основные сюжетные события иллюстрируют борьбу между эгоизмом (кокетство, фривольный образ жизни, цинизм, жестокость, вуайеризм, безразличие к ближнему и т. д.) и добротой (готовность к самопожертвованию, внимание к другим и т. д.). Это противопоставление порождает множество других - уже политического и философского толка: тори против вигов, разум против безумия, пессимизм против руссоизма. Смелость фильма заключается в том, что он числит разум в лагере эгоизма и цинизма, в то время как безумие становится на сторону естественности, органичности, солидарности и надежды. Фильм рассказывает о женщине, захотевшей перейти из одного лагеря (тори, пессимизм, фривольность и т. д.) в другой (доброта, руссоизм и пр.). В результате она теряет имущество, социальный статус (впрочем, и без того нестабильный, поскольку авторы весьма показательно сделали ее актрисой), а заодно и разум. Или, по крайней мере, тот наносной, лакированный разум, которым кичится аристократия, прикрываясь им, дабы утолить свою алчность и прочие пороки. Разумеется, в сюжете присутствует Дьявол, и воплощает его Карлофф в образе магистра Симза - персонажа, который отличается не только сатанинской жестокостью, но и сатанинской ловкостью аргументов. (Он не пускает квакера в «Бедлам» под тем предлогом, что у него нет с собой оружия: ведь регламент требует, чтобы оружие сдали при входе.) Многие сцены поразительно изобретательны и оригинальны: сумасшедшие скандируют имя Нелл, услышав, как ее зовет квакер с улицы; банкет-спектакль; процесс над Карлоффом, на котором один пациент твердит: «Я - Соломон. Разрубите его надвое».

  Мародеры Меррилла

   1962 – США (82 мин)

     Произв. Warner, United States Productions (Милтон Сперлинг)

     Реж. СЭМЮЭЛ ФУЛЛЕР

     Сцен. Милтон Сперлинг, Сэмюэл Фуллер по книге Чарлтона Огбёрна-мл. «Мародеры» (The Marauders)

     Опер. Уильям Клотиер (Technicolor, Cinemascope)

     Муз. Хауард Джексон

     В ролях Джефф Чандлер (генерал Меррилл), Тай Хардин (лейтенант Ли Стоктон), Питер Браун («Яблочко»), Эндрю Дагган (майор Джордж Немени), Уилл Хатчинз (Обжора), Клод Эйкинз (сержант Колович), Лус Вальдес (молодой бирманец), Джон Хойт (генерал Стилвелл), Чарлз Бриггз (солдат на муле).

   1944 г. Военные действия в Бирме. Генерал Меррилл и его люди должны уничтожить продовольственные базы противника на севере страны. После 3-месячного пешего перехода цель почти достигнута. Становится известно, что к деревне Валавбум направляется вражеский батальон. Меррилл приказывает авангарду под началом его давнего друга и протеже лейтенанта Стоктона атаковать батальон с тыла. Столкновение происходит во вражеском лагере. Основные части под командованием Меррилла присоединяются к отряду Стоктона. После нападения все думают только о возвращении. Солдаты видят британскую пехотную часть, марширующую к цели в 800 км, чтобы атаковать базу в Мьичине и отрезать японцам дорогу в Индию. Они не могут удержаться и не посочувствовать этим людям, которым предстоит пройти такой долгий путь. Генерал Стилвелл приказывает Мерриллу поддержать англичан. Надо захватить сортировочную станцию. Чтобы добраться до нее, нужно полгода. Меррилл говорит, что это невозможно, учитывая усталость и изнуренность людей. Тем не менее он дает сигнал к отправлению.

   Войска идут по болотам, куда едва пробиваются лучи солнца. Меррилла осматривает врач: генерал на грани инфаркта. Солдаты уже не могут отличить день от ночи. Капрал из части Стоктона умирает от тифа. Меррилл говорит людям, что это малярия. Он вынужден отказаться от пополнения запасов контейнерами, сбрасываемыми на парашютах, поскольку так японцы могут обнаружить его отряд. Груз тем не менее сброшен. Один солдат нарушает приказ и приближается к ящикам с продовольствием. Его убивают японцы. Парашютная ткань накрывает его труп словно саван. На сортировочной станции Шадазуп разгорается жестокая битва. Трупы усеивают железнодорожные пути. После схватки выжившие сидят на земле в прострации, лишившись последних сил. Бирманский мальчик дергает за бороду одного из солдат, и тому едва хватает сил, чтобы открыть глаза. Мальчик дает ему еды. Солдат плачет.

   Стилвелл дает Мерриллу возможность решать самому, могут ли его люди пойти на штурм Мьичины. Врач считает, что это безумие. Раненый солдат лихорадочно спрашивает Меррилла, выжил ли некий Лемчек, и затем умирает. «Кто такой Лемчек?» – спрашивает Меррилл. «Это он сам», – отвечает врач. Меррилл решает двинуть отряд на Мьичину. Мул одного солдата не хочет идти дальше. Чтобы мула не застрелили, солдат сам взваливает на себя груз и умирает под его весом. Ночной авианалет. Отдельные и неожиданные схватки между японцами и американцами. На рассвете японцы начинают масштабное наступление. Схватка переходит в рукопашную. Японцы вынуждены отступить, чтобы прикрыть аэропорт Мьичины. Меррилл заставляет людей подняться. Он умирает от сердечного приступа. Стоктон берет командование на себя и тоже в свою очередь вынуждает солдат продолжить марш. Они захватывают Мьичину. Личный состав отряда Меррилла (получивший прозвище Мародеров Меррилла) сократился с 3000 до 100 человек.

   ► Самый оригинальный, ощутимый, реалистичный военный фильм Фуллера; фильм настолько для него характерный, что его не смог бы снять никто, кроме него, хотя – исключительный случай – Фуллер работает по чужому сценарию. Здесь нет ни индивидуальных портретов, выполненных с яркой барочной выразительностью (как в Стальной каске, The Steel Helmet), ни политического воззвания (как во Вратах Китая, China Gate, 1957), ни гуманистического посыла (как в Большой красной единице, The Big Red One, 1980). В Мародерах Меррилла даже относительно мало гениальных находок (см. смерть Лемчека), которые стали фирменным знаком режиссера. Фильм только показывает войну как испытание и исследует границы физической и психологической выносливости человека. Эпизод бойни на сортировочной станции и отдыха солдат после битвы – важнейший момент фильма. За небывалым выплеском энергии следуют подавленность и усталость. Мародеры Меррилла – документальная хроника обессиленности; ее главный герой (Меррилл) умирает или, вернее, переносит инфаркт, который предвещает его конец. Актер, игравший эту роль (Джефф Чандлер), также ушел из жизни незадолго до окончания съемок. Случайность? Злой рок? Вершина реализма (когда жизнь в очередной раз подражает искусству)? Во всяком случае, совершенно лишнее и тревожное доказательство безупречной цельности фильма.

  Кармен Джоунз

   1955 - США (107 мин)

     Произв. Fox, Garble Prod. (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Гарри Клейнер по мюзиклу Оскара Хаммерстайна II, написанному по мотивам оперы Жоржа Бизе, Мейака и Алеви по мотивам новеллы Проспера Мериме

     Опер. Сэм Ливитт (DeLuxe Color. Cinemascope)

     Муз. Хершел Бёрк Гилберт по мотивам музыки Жоржа Бизе

     Титры Сол Басс

     Хореогр. Херберт Росс

     В ролях Дороти Дэндридж (Кармен Джоунз), Гарри Белафонте (Джо), Ольга Джеймс (Синди Лу), Пёрл Бейли (Фрэнки), Джо Эдамз (Эскимос Миллер), Дайэнн Кэрролл (Мёрт), Рой Гленн (Ром), Ник Стюарт (Динк), Брок Питерз (сержант Браун); поют - Мэрилин Хорн (Кармен), Леверн Хатчерсон (Джо), Бернис Питерсон (Мёрт), Брок Питерз (Ром), Марвин Хейз (Эскимос Миллер), Джо Кроуфорд (Динк).

   Америка во время Второй мировой войны. Синди Лу навещает жениха, капрала Джо, по месту службы - в учебной части в Джексонвилле. В этот день он уезжает из части поступать в летную школу. В столовой на глазах у Синди Лу с Джо кокетничает Кармен Джоунз, работница парашютной мастерской, расположенной в части. Когда Кармен уходит, Джо просит Синди Лу выйти за него замуж. Кармен в своей мастерской яростно дерется с коллегой; ее арестовывают, и Джо должен немедленно отвезти ее в тюрьму Мейсонвилля. Он увозит ее на джипе. На железнодорожном переезде она сбегает и запрыгивает в товарный состав. Джо ловит ее и, связав, везет дальше, однако вскоре под джипом обрушивается мостик, и машина падает в воду. Кармен предлагает Джо сесть на поезд до Мейсонвилля, но для этого надо дойти до соседнего города, где родилась Кармен. Там Кармен заманивает Джо к себе домой и кормит обедом. Она пробует его соблазнить, и он не в силах устоять перед ее чарами. Позже он обнаруживает, что она исчезла, оставив ему записку.

   Синди Лу навещает Джо, отбывающего срок на гауптвахте. Он же думает только о Кармен, которая прислала ему розу. Каждый вечер она ждет его в кафе Билли Пастора. Как-то вечером в кафе торжественно входит Эскимос Миллер, знаменитый боксер-чемпион. Он замечает Кармен и требует у своего менеджера, чтобы тот взял Кармен в их чикагское турне. Подружка менеджера Фрэнки уговаривает Кармен согласиться на эту поездку, поскольку об Эскимосе говорят, что он умеет быть щедрым, когда добивается своего. В тот же вечер Джо наконец освобождают, и он приходит в кафе к Кармен. Он препирается со старшим по званию сержантом Брауном и отправляет его в нокаут. Чтобы снова не сесть в тюрьму, он сбегает вместе с Кармен, и оба едут в Чикаго на том же поезде, что и Эскимос Миллер.

   Джо разыскивает военная полиция, поэтому он не выходит из комнаты. Но Кармен может жить только свободной как ветер, и она приходит на тренировку Эскимоса Миллера, а вечером появляется в гостиничном номере, где Эскимос живет со своей свитой. Кармен гадает на картах, и ей выпадает Смерть. Она страстно целует боксера. Джо, удирая от полиции, раскрывшей его логово, приходит в зал, где тренируется Эскимос. Он видит Кармен в объятиях боксера и бросается на него с ножом. Их разнимают, и Джо убегает перед самым приходом полиции. Он отталкивает Синди Лу, пришедшую за ним. Эскимос поднимается на ринг и побеждает соперника. На выходе после матча Джо подстерегает Кармен и тащит за собой в отдельную комнату. Там он умоляет ее вернуться к нему. Она отказывается. Он угрожает. Она смеется ему в лицо, и он ее душит. Его уводит полиция.

   ► Персонаж, созданный Мериме, вдохновлял множество кинематографистов - от Уолша до Де Милля, от Лубича до Фейдера, - однако единственное идеальное и по-настоящему творческое экранное воплощение обрел в Кармен Джоунз: действие новеллы Мериме перенесено здесь в современность, в среду чернокожих американцев. Это преображение стало результатом множества переработок, и тут надо уточнить, что сценарий фильма в некоторых немаловажных моментах отступает от либретто мюзикла Оскара Хаммерстайна II (например, Кармен ничуть не виновата в ссоре, разгоревшейся между Джо и сержантом). По сравнению с прежними постановками, Кармен Джоунз ближе к содержанию и точке зрения новеллы Мериме: Кармен тут показана отстраненно, холодно, как человек, частично (и, несомненно, в самой главной своей части) непостижимый. Все составляющие ее характера - пылкость, эротическое обаяние, фатализм, трагичность - пересматриваются заново, чтобы окончательно поместить фигуру героини в центр драмы (все прочие персонажи существуют лишь во взаимодействии с ней) и исключить из ее окружения местный колорит и связанную с ним красочность и приторность. В этом отношении произведение Хаммерстайна - пусть в нем и нет такого местного колорита, как в других адаптациях. - по своей природе является театральным и условным (в Америке нет ни единого настолько дружного чернокожего сообщества). Прекрасно сознавая это, Преминджер попытался устранить условность в высшей степени реалистичным использованием пространства и декораций при помощи нового широкоэкранного формата «Cinemascope». Редкие фильмы так далеко заходили в отказе от экспрессионизма. Воинская часть, столовая самообслуживания, многолюдная улица Чикаго, боксерский ринг хоть и анонимны, но в то же время неоспоримо конкретны, что пошло на пользу этой обнаженной и обновленной версии трагедии Кармен.

   Хронологически фильм расположен между 1 этапами в творческом пути Преминджера. Его Кармен, хоть и с некоторыми существенными оговорками (например, в ее характере нет нервозности и склонности к ностальгии), можно поставить в один ряд с персонажами, типичными для его ранних фильмов (Падший ангел, Fallen Angel; Ангельское личико, Angel Face и т. д.): их героини растрачивают силы, приближая собственную смерть, и, при всей своей пылкости, несут в себе мощный отрицательный заряд. Но тем, как автор размещает своего персонажа в открытом, просторном, динамичном пространстве, фильм предвещает «позитивные» фрески его позднего периода (Исход, Exodus; Кардинал, The Cardinal и т. д.). На эстетическом уровне это срединное положение рождает в фильме внутреннее напряжение, а в героине - столь удачно показанные мучительные колебания между жизнелюбием и сексуальностью - и мрачным фатализмом. Эти колебания сильно изменили внешность и суть персонажа Кармен.

   Преминджер, вторично (после фильма Луна голубая, The Moon Is Blue, 1953) выступая независимым продюсером, с большим трудом добился реализации своего проекта. Студия «United Artists» отказалась участвовать в создании чернокожей Кармен, и только Зэнак - заклятый враг Преминджера со времен Лоры, Laura, ставший затем его главным заступником, - помог ему пристроить проект в студии «Fox». Однако бюджет, предоставленный Преминджеру, был крайне скуден (особенно для мюзикла), к тому же съемки пришлось уложить в феноменально короткий срок - 4 недели. В отличие от других фильмов с полностью чернокожим составом актеров (Зеленые пастбища, Green Pastures, Уильям Кейли, 1936; Хижина в небе, Cabin in the Sky, Миннелли, 1943), Кармен Джоунз пользовалась большим успехом, о чем Преминджер написал в автобиографии: «Кармен Джоунз - один из редких моих фильмов, которому удалось примирить критику с публикой». Только лишь абсурдный запрет со стороны наследников Бизе помешал французской публике познакомиться с фильмом в нормальном прокате вплоть до 1981 г.; но, естественно, киноманы пересекли границы, чтобы посмотреть его.

   N.В. 1-е титры, сделанные для Преминджера Солом Бассом. За долгий период сотрудничества с режиссером (1954–1965), который 1-м попросил его сделать титры для фильма, Сол Басс стал в графическом плане чем-то вроде «двойника» Преминджера. Художников объединяли поиски сильной и точной идеи, красоты, простоты в сочетании с эффективностью. В песенных номерах Дороти Дэндридж и Гарри Белафонте дублированы (причем великолепно) голосами Мэрилин Хорн и Леверна Хатчерсона. Пёрл Бейли сама поет свою партитуру. Помимо Дороти Дэндридж и Империо Аргентины (см. статью Кармен из Трианы, la Carmen de Triana), главными Кармен в истории кино стали Аста Нильсен (в фильме Урбана Гада Смерть в Севилье, Der Tod in Sevilla, 1913). Джералдина Фаррар (Кармен, Carmen, Де Милль, 1917), Пола Негри (Кармен, Лубич, 1918), Ракель Меллер (Кармен, Фейдер, 1926), Долорес Дель Рио (Любови Кармен, The Loves of Carmen, Уолш, 1927), Вивиан Романс (Кармен, Кристиан-Жак, 1943). Рита Хейуорт (Любови Кармен, The Loves of Carmen, Видор, 1948 - первая Кармен в цвете), Лаура Дель Соль (Кармен, Саура, 1983). Элен Делаво, Зехава Гал и Эва Саурова (в трех версиях Трагедии Кармен Питера Брука, 1983), Хулия Мигенес-Джонсон (Кармен, Рози, 1984).

   БИБЛИОГРАФИЯ: о различиях между Кармен Бизе, Хаммерстайна и Преминджера - см. Olivier Euquem, «А propos de quelques Carmen» в журнале «L'Avant-Scene», № 211–212 (1978). Список всех Кармен, чей образ впрямую или отдаленно основан на опере Бизе, см. в журнале «L'Avant-Scene». № 360 (1987). О злоключениях фильма во Франции см. журнал «Presence du cinema», № 11 (1962), книги Роже Фердинанда «Дело Кармен Джоунз» (Roger Ferdinand. L'affaire Carmen Jones) и Мишеля Мурле «От Веласкеса до Пикассо или от Бизе до Преминджера» (Michel Mourlet. De Velasquez a Picasso ou de Bizet a Preminger).

  Шерлок-младший

   1924 – США (5 частей)

     Произв. Buster Keaton Productions

     Реж. POCKO АРБАКЛ (не указан в титрах), БАСТЕР КИТОН

     Сцен. Клайд Брукмен, Джин Хэвес и Джозеф А. Митчелл

     Опер. Элгин Лессли, Байрон Хаук

     В ролях Бастер Китон (киномеханик), Кэтрин Макгуайр (его невеста), Джо Китон (ее отец), Уорд Крейн (соперник), Эрвин Коннелли (дворецкий), Джейн Коннелли, Форд Уэст.

   Бастер гонится за двумя зайцами: он работает киномехаником, но хочет стать частным детективом. Он ухаживает за девушкой, но у него есть соперник, который крадет у отца девушки часы и относит их ростовщику. На деньги, вырученные за краденые часы, он покупает гигантскую коробку шоколадных конфет и дарит ее девушке; после этого он кладет квитанцию ростовщика в карман горе-сыщику. Отец замечает пропажу. Бастер ведет расследование по учебнику частного сыска и методично обыскивает всех и каждого. Затем обыскивают его самого: квитанция обнаруживается в его кармане. Отец девушки тут же выгоняет Бастера; девушка отдает ему кольцо. Бастер возвращается в будку киномеханика и грустно засыпает. В это время в кинозале демонстрируется фильм «Сердца и жемчужины». Двойник Бастера (то есть сам Бастер во сне) спускается в зал и входит в экран, где действуют персонажи, напоминающие тех, с кем он сталкивается в своей повседневной жизни: невеста, ее отец, соперник. С той лишь разницей, что теперь они – роскошно одетые аристократы из высшего общества. Соперник выкидывает Бастера в зал. Тот упрямо возвращается на экран и последовательно попадает в самые разные декорации и пространства, порой в полной растерянности. Соперник крадет жемчужины, принадлежащие семье девушки. Отец зовет на помощь самого знаменитого в мире сыщика – Шерлока-младшего (а это, конечно, не кто иной, как наш Бастер). Сыщик, одетый во фрак, ведет расследование в доме. Он избегает всех смертельных ловушек, расставленных соперником и его сообщником: уходит от яда, от алебарды, приведенной в действие механизмом, спрятанным под креслом, от гранаты, замаскированной под бильярдный шар. Потом он преследует соперника, который отправился передать драгоценности банде. Вместе с жемчужинами соперник захватил с собою и девушку. После эпической гонки на руле мотоцикла Бастер находит хижину, где томится в плену красавица, и освобождает ее. Бастер просыпается в будке киномеханика. Входит девушка и просит у него прощения. Проведя собственное расследование, она обнаружила, что Бастер не виноват. Бастер целует ее, подражая герою на экране.

   ►  Шерлок-младший, 3-й полнометражный фильм Китона, – один из самых коротких, но также самых насыщенных и удивительных фильмов великого комика. В этой картине Китон не пытается подчинить себе геометрическое пространство или продемонстрировать чудеса акробатики (исключением служит разве что гонка на мотоцикле). На сей раз главные нововведения следует искать в драматургии и изобретательности трюков. Китон создает сюжет, где мир снов существует наравне с реальностью и взаимопересекается с ней при помощи вымысла внутри вымысла, фильма внутри фильма. Воображаемый двойник Бастера попадает на экран, где его ждут приключения, богатство и слава, которых ему не хватает в жизни; в финале жизнь в какой-то степени подражает сну и восстанавливает справедливость. По самому принципу рассказа и количеству находок Китон предвещает самые рискованные сюжеты Бунюэля и Вуди Аллена. (В частности, Шерлок-младший ни в чем не уступает Пурпурной розе Каира, The Purple Rose of Cairo, 1985, и даже превосходит эту картину, поскольку у Китона юмор более естественен и содержателен, чем у Вуди Аллена.) Фабулу, отличающуюся поразительной и невозмутимой отвагой, Китон украшает несколькими чрезвычайно зрелищными сюрреалистическими гэгами. Например, гэг с несгораемым сейфом, дверь которого выходит на улицу, по эффективности и волшебству оставляет позади лучшие моменты Андалузского пса, Un chien andalou, 1929, или Золотого века, L'Âge d'or. В основном это трюки, связанные с бегством, позволяющие персонажу проникать не только в сны, за пределы реальности, но и пересекать грань невозможного и абсурда. Например, скрываясь от преследования, Баснер спасается, прыгая в ящик, который держит в руках его помощник; при этом он проходит сквозь тело своего помощника и через стену за его спиной. Перед этим Бастер хитроумно ушел от бандитов: выпрыгнул в окно, предварительно вставив туда плоскую круглую коробку с платьем внутри. Прыгнув через коробку, Бастер выскочил на улицу в платье… Но зритель не мог как следует разглядеть и оценить последний трюк, потому что разбегался Бастер внутри дома, а выпрыгивал снаружи. Подумаешь, сложность – Китон-режиссер просто-напросто убрал одну стену, чтобы зрителю было лучше видно. Эти трюки, продуманные, разработанные, поставленные и выполненные на высочайшем уровне, до сих пор остались непревзойденными.

   N.B. По словам Китона, Роско Арбакл (по кличке Толстяк) провел на съемочной площадке всего несколько дней. По словам Дэйвида Э. Яллопа, биографа Толстяка (см. David A. Yallop, The Day the Laughter Stopped. The True Story of Fatty Arbuckle, Hodder and Stoughton, London, 1976), Толстяк работал над фильмом от начала и до конца, был полноправным соавтором и даже предложил изначально его идею. Яллоп опирается на свидетельство Дорис Дин, супруги Толстяка, присутствовавшей на съемках.

  Свидание в Гондурасе

   1953 - США (79 мин)

     Произв. RKO (Бенедикт Боджес)

     Реж. ЖАК ТУРНЁР

     Сцен. Карен Де Вулф по сюжету Марио Сильвейры и Джека Корнелла

     Опер. Джозеф Байрок (Technicolor)

     Муз. Луи Форбз

     В ролях Гленн Форд (Джим Корбетт), Энн Шеридан (Сильвия Шеппард), Зэкэри Скотт (Гарри Шеппард), Родольфо Акоста (Рейес), Джек Элам (Кастро), Стюарт Уитмен (радист).

   На борту корабля, плывущего вдоль берегов Гондураса, американский плантатор Джим Корбетт получает радиосообщение от генерала Прието, бывшего президента Гондураса, свергнутого диктатором. Прието просит Корбетта как можно скорее доставить в порт Гондураса пояс с деньгами. Капитан корабля отказывается подходить к Гондурасу, где бушует революция, поэтому Корбетт вступает в сговор с 5 арестованными бандитами, чтобы нейтрализовать экипаж и сойти на берег. Он обещает бандитам свободу. Корбетту приходится взять с собой на берег заложников: богатого пассажира Гарри Шеппарда и его жену Сильвию. На пляже Шеппард нашептывает на ухо главарю бандитов Рейесу, будто Корбетт разыскивает спрятанное сокровище. Это 1-я неуклюжая хитрость Шеппарда, которая оборачивается против него самого. Теперь Рейес отказывается отпускать заложников, но хочет оставить их при себе, чтобы побольше разузнать о кладе. Корбетт в сопровождении бандитов и заложников, от которых он теперь не может избавиться, на маленьком судне идет вверх по реке, кишащей крокодилами, змеями и пираньями. Шеппард совершает новую глупость: подговаривает 1 бандита на побег. Бандит исчезает в одиночку, прихватив судно. Теперь группе приходится продвигаться через джунгли пешком, спасаясь от наемников диктатора.

   Устав от дурацких инициатив нелюбимого мужа, Сильвия целует Корбетта, когда тот убивает пуму, напавшую на бандитов. Корбетт уже спас Сильвию однажды, когда она попала в рой мошкары и упала в воду. Между солдатами и путниками начинается перестрелка. С обеих сторон есть потери, но солдатам досталось крепче. Корбетт заболевает малярией, и Сильвия ухаживает за ним. Она отдает Рейесу пояс с деньгами, чтобы тот пощадил больного. Рейес и выжившие бандиты уходят с деньгами, убив перед этим 2 посланников Прието, выдававших себя за голодных крестьян. Наконец, Шеппарды и Корбетт приходят в ближайшую деревню. Корбетт разыскивает Рейеса и его приспешников. Рейес убивает Шеппарда, который, между прочим, хотел подсказать, как избавиться от Корбетта. Корбетт убивает Рейеса, забирает деньги и передает их Прието. Отправляясь обратно на плантацию, он говорит Сильвии, что в понедельник будет в Гондурасе.

   ► Переписав заново фантастический жанр в годы сотрудничества с Вэлом Льютоном, переписав заново вестерн в Проходе через каньон, Canyon Passage, в этой картине Турнёр переписывает по-своему жанр голливудского приключенческого фильма. Прежде всего, в его переложении жанр приобретает крайнюю лаконичность. Главный герой (Гленн Форд) никому не доверяет свои мысли (или доверяет совсем чуть-чуть), почти ничего не выражает, олицетворяет собой только действие, которое совершает в данный момент. «Недавно, много лет спустя, я пересматривал фильм, - признается Турнёр Симону Мизрахи в июле 1964 г. (см. „Presece du cinema“, № 22–23), - и у меня сложилось впечатление, что Гленн Форд так поглощен своей задачей, что становится от этого слишком бесцветен. Я несколько преувеличил этот аспект фильма». В этом преувеличении и заключается основная оригинальная черта фильма - и его разрушительная сила. Если действие сосредоточено внутри того, кто его совершает, это исключает всякую экзальтацию, лихорадочность (свойственную фильмам Уолша), а также - развитие личности в контексте настоящего времени (свойственное фильмам Хоукса). Все происходит так, будто бы Джим Корбетт, чтобы успешно выполнить свой замысел, следовал совету главного героя рассказа Борхеса («Сад расходящихся тропок»), согласно которому исполнитель «должен вообразить, что уже осуществил его, должен сделать свое будущее непреложным, как прошлое» (***). У нас на глазах он принимает как давно свершившийся факт все несчастья и последствия своих действий: сговора с бандитами, взятия заложников, пешего марш-броска через джунгли и т. д. Непредвиденное становится частью его замысла и, теряя свою непредвиденность, сводится к нулю.

   Кроме того, на примере приключений небольшой группы героев Турнёр пользуется случаем, чтобы описать ситуацию, в которой человек сталкивается с практически абсолютной враждебностью окружающей среды. Эта враждебность исходит и от животных, и от растений, и от людей. Оставаясь адептом сухого стиля в подаче событий, Турнёр вытягивает из сценария максимум возможностей, насыщая его различными формами враждебности. Постепенно в окружении такого количества угроз и ловушек, герои теряют чувствительность, что одним предвещает смерть, а другим (например Корбетту) - успех. Классический приключенческий фильм имел своей целью превознесение человека. Здесь речь идет скорее об обесчеловечении - тоже, по-своему, превозносимом. Истощение, крайнее напряжение, доводящее человека до полной бесчувственности, - именно этого ищет Турнёр в точке пересечения самых разных голливудских жанров: приключенческого кино, фантастики, нуара и т. д.

   ***

   --- Перевод Б. Дубина.

  Бальная записная книжка

   1937 - Франция (123 мин)

     Произв. Productions Sigma (Жан Леви-Стросс)

     Реж. ЖЮЛЬЕН ДЮВИВЬЕ

     Сцен. Жюльен Дювивье, Анри Жансон при участии Жана Сармена (сцены с Арри Бором и Пьером Ришар-Вильмом) и Бернара Зиммера (сцены с Франсуаз Розе и Пьером Бланшаром)

     Опер. Мишель Кельбер, Филипп Агостини, Пьер Леван

     Муз. Морис Жобер

     В ролях Мари Белл (Кристина), Франсуаз Розэ (мадам Одье), Габриэль Фонтан (служанка), Луи Жуве (Пьер Вердье по прозвищу «Жо»), Арри Бор (Ален Рено), Пьер Ришар-Вильм (Эрик Ирвен), Пьер Бланшар (Тьерри Ренналь), Сильви (Габи), Рэмю (Франсуа Патюссе), Милли Матис (его кухарка), Андрекс (Поль), Фернандель (Фабиан Кутиссоль), Морис Бенар (Бремон), Робер Линен (Жерар) и хор Церковной певческой школы Деревянного креста.

   ПРОЛОГ (14 мин). Недавно овдовевшая Кристина Сюржер живет на берегу озера Ком и чувствует себя одинокой и никому не нужной. Чтобы обмануть тоску, она решает отправиться по следам своих давних кавалеров, чьи имена занесены в записную книжку, которую 16-летняя Кристина взяла на свой 1-й бал в 1919 г.

   1-я НОВЕЛЛА (13 мин). Кристину встречает мать Жоржа Одье, нервная и полусумасшедшая женщина, которая живет прошлым и, хотя ее сын давно умер, ведет себя так, будто он по-прежнему жив. Она ждет его, как будто он должен вернуться с минуты на минуту. Гостью она принимает за мать Кристины, и та с ужасом понимает, что невольно толкнула Жоржа на самоубийство: вскоре после ее 1-го бала он застрелился от безнадежной любви. Мать Жоржа, по-прежнему бредя, прогоняет Кристину.

   2-я НОВЕЛЛА (15 мин). Пьер Вердье, в прошлом подающий надежды адвокат, стал директором сомнительного ночного заведения. В тот вечер, когда Кристина приходит на встречу с ним, его сообщники готовятся совершить ограбление. Кристина и Пьер ностальгируют о прошлом и вместе вспоминают стихотворение Франсиса Жамма (***). Приходят полицейские, чтобы арестовать Пьера. Он идет за ними, даже в эту минуту не теряя элегантности, ироничности и трезвости ума.

   3-я НОВЕЛЛА (17 мин). Виртуозный композитор и пианист Ален Рено стал отцом Домиником. Он создал в провинции детский хор. Когда-то он любил Кристину и был готов жениться на ней. Однако разница в возрасте (ему было 40, а ей - 16), а главное - холодность и кокетство Кристины охладили его ныл. Разочарование привело к тому, что он отказался и от девушки, и от блестящей карьеры, ушел в монахи и посвятил свою жизнь детям.

   4-я НОВЕЛЛА (12 мин). Эрик Ирвен, бывший вольнодумец, игрок, а временами даже поэт, забросил парижскую суету и ведет здоровую и активную жизнь вдали от женщин: теперь он проводник на горном курорте Валь-д'Изер. Женщины, по его словам, сгубили его молодость. Когда-то он ухаживал за Кристиной, как и за многими другими. Эрик и Кристина радуются новой встрече; укрывшись в домике высоко в горах, они уже готовятся начать жизнь заново. Однако наутро Кристина уезжает, рассудив, что сердце Эрика принадлежит другим, более требовательным соперницам - горам.

   5-я НОВЕЛЛА (21 мин). В южной деревушке Франсуа Патюссе женится на кухарке. Счастье этого простого и жизнерадостного человека, отказавшегося от всех амбиций молодости, было бы полным, если бы не присутствие его приемного сына Поля. Этот вор и пройдоха появляется на свадебной пирушке, воображает, будто Кристина - любовница Франсуа, и видит в этом возможность лишний раз шантажировать старика. Франсуа, охваченный гневом, задает Полю порку в конюшне. Эта жестокая сцена портит прекрасный праздник.

   6-я НОВЕЛЛА (15 мин). Тьерри Рейналь, которого Кристина знала блестящим студентом медицины, промышляет подпольными абортами в грязной каморке в марсельском порту. Он страдает от эпилепсии и живет со старой, сварливой и эгоистичной любовницей Габи. Появление Кристины заставляет его со стыдом вспомнить молодость и подталкивает его к трагедии. Вскоре после ухода Кристины он убивает Габи.

   7-я НОВЕЛЛА (13 мин). В южном городке - там, где состоялся ее 1-й бал - Кристина находит Фабиана Кутиссоля, парикмахера и заправского мастера карточных фокусов. Тот отводит ее в залу, где когда-то проходил бал. Жестокое и жгучее разочарование: зала тесна и мрачна, танцующие пары заурядны и лишены изящества. Память Кристины извратила и облагородила реальность, которая теперь вызывает у нее тошноту.

   ЭПИЛОГ (4 мин). «Все они предали свою молодость», - говорит Кристина своему другу Бремону, вернувшись из странствий. Бремон разыскал адрес Жерара - кавалера, которого Кристина предпочитала всем прочим. По совпадению, он уже 15 лет живет - вернее, жил - на другом берегу озера. Но совсем недавно он умер. Кристина знакомится с его сыном, точь-в-точь похожим на отца. Она отводит юношу на 1-й бал.

   ► Это фильм о разочаровании в жизни. Ключевая тема французского кино 30-х гг. раскрывается Дювивье с блеском, искренностью, связностью, изобилием вариаций и персонажей; все это делает фильм характерным для всего французского кинематографа. Используя поочередно средства натурализма (6-я новелла), горькой комедии (новеллы 2 и 7) или мелодрамы (новеллы 1 и 3), Дювивье через разочарования персонажей и главной героини стремится показать зрелость как поросшие быльем руины, а молодость - как источник иллюзий и мечтаний, которые не в силах сопротивляться тяжкой тривиальности наших будней. Даже 2 удачно сложившиеся судьбы, представленные 3-й и 4-й новеллами, по мнению автора, таят в себе предательство прежних идеалов, бегство от реальности, типичное для недостаточно закаленных душ. У Дювивье человек всегда оказывается ниже своего предназначения, и его сердце в конце концов будет разбито реальностью.

   Мастерски использованная структура фильма-альманаха позволяет автору подобрать большой и разнообразный букет историй и аргументов в оправдание своего пессимизма - совершенно мрачного и безжалостного. Подбор актеров удивительно точен, и каждый, гармонично вписываясь в общий ансамбль, играет своеобразный архетип всей своей актерской карьеры. Франсуаз Розэ, Жуве, Арри Бор, Пьер Ришар-Вильм и пр. нигде больше не были до такой степени самими собой, как в этом фильме; здесь их талант и собирательный образ раскрыты в чистом виде. Отметим, что на Фернанделя Дювивье смотрит критически и отстраненно: совсем не так, как режиссеры, снимавшие его в привычном комическом амплуа.

   Своей неувядающей молодостью фильм обязан Дювивье, который, отталкиваясь от очень сильной драматургии, показал разочарования персонажей в тональности, похожей на сон. С каждой новой историей фильм все больше напоминает встречу призраков, разговор теней, понимающих, что им нечего сказать друг другу, поскольку каждая живет в своем временном измерении и душевном пространстве. Полуфантастическая окраска придает этой старомодной картине, крепко привязанной к историческому контексту, хрупкость и неуверенность, которые делают ее вполне современной. Выбором натуры, атмосферы и некоторых действующих лиц (особенно в прологе и эпилоге) Бальная записная книжка предвещает болезненную и ледяную итальянскую каллиграфичность (Маломбра, Malombra; Старомодный мирок, Piccolo mondo antico, 1941, и т. д.) (***).

   ***

   --- Франсис Жамм (1868–1938) - французский поэт.

   --- В 1941 г. Дювивье снял по мотивам Бальной записной книжки новый фильм с американскими актерами: Лидия, Lydia стала его 1-й работой в Голливуде.

  Никто не уйдет

   1944 – США (85 мин)

     Произв. COL (Сэмюэл Бишофф)

     Реж. АНДРЕ ДЕ ТОТ

     Сцен. Лестер Коул по сюжету Альфреда Нойманна и Йозефа Тана

     Опер. Ли Гармс

     Муз. Эрнст Тох

     В ролях Александр Нокс (Вильгельм Гримм), Марша Хант (Мария Пацерковски), Генри Трэверз (отец Варецки), Эрик Ролф (Карл Гримм), Ричард Крэйн (Вилли Гримм), Дороти Моррис (Янина), Ричард Хейл (раввин Левин), Рей Тил (Оремаки).

   Титр указывает, что действие фильма (снятого в 1943 г.) разворачивается в будущем, на одном из процессов над фашистскими палачами; процессы эти неминуемо начнутся после поражения Германии, и от них «никто не уйдет». Перед судом, заседающем в Варшаве, должен держать ответ Вильгельм Гримм, высокопоставленный офицер рейха, занимавший пост в Польше. Против него дают показания 3 свидетеля: католический священник, брат подсудимого Карл Гримм и школьная учительница Мария.

   Священник вспоминает весну 1919 г. Вильгельм Гримм, учитель-немец, возвращается в польскую деревню, где преподавал до войны. Удрученный поражением, хромой после ранения, он полон злобных и мстительных мыслей. Его невеста учительница Мария не узнает его и разрывает помолвку. Позднее его обвиняют в изнасиловании девочки-подростка, покончившей жизнь самоубийством. Когда его берут под арест, друг погибшей девушки бросает в него камень и выбивает ему глаз. Против него нет ни одной улики. Он покидает деревню с небольшой суммой, которую ему дали священник и раввин. Священник дает понять Гримму, что он стоит на распутье.

   Карл Гримм, брат обвиняемого, вспоминает 1923 г. и кризис в Германии. Карл живет в Мюнхене с женой и 2 детьми. Он впускает к себе Вильгельма, от которого несколько лет не было вестей. Позднее, отсидев полгода в тюрьме за участие в демонстрации сторонников Гитлера, он становится влиятельным членом нацистской партии (1929 г.). Карл решает вывезти семью в Вену. Вильгельм отправляет его в концлагерь.

   Суд вызывает для дачи показаний учительницу, и та вспоминает Польшу, оккупированную в 1938 г. Ее муж умер. У нее осталась дочь Янина. Вильгельму поручено командование регионом, и он вызывает к себе бургомистра и священника. Каждый месяц деревня должна предоставлять Германии необходимое количество продовольствия. Вильгельм окружен группой сторонников, среди них – его племянник Вилли, к которому Вильгельм относится как к родному сыну. Вилли отказался от отца. Он влюбляется в Янину. Всех евреев сажают в грузовики. Раввин подговаривает единоверцев на бунт. Их расстреливают из пулеметов. Гримм своими руками убивает раввина. Янину отправляют в офицерский клуб на потеху завсегдатаям и убивают. Вилли приходит в церковь на ее похороны; Вильгельм страшно разочарован в племяннике и убивает его. На суде Гримм не признает себя виновным и кричит: «Мы все равно поднимемся снова!» Председатель суда просит зрителей вынести приговор.

   ►  Необыкновенный, хоть и неизвестный фильм Андре Де Тота. Это его 2-й американский фильм и самый ранний из сохранившихся до наших дней. И это уже работа большого режиссера, достойная занять место среди важнейших голливудских картин, обличающих фашизм. Сценарий Лестера Коула, одного из «голливудской десятки» (10 сценаристов и режиссеров, первыми попавшие в «черный список»), лишен даже следов романтизма и удивительно точен в изложении исторических фактов, погружаясь в прошлое до Версальского договора и самых отдаленных и глубоких источников нацизма. Через анализ жизни одного персонажа сильно, убедительно и без всякой надуманности раскрываются этапы развития и губительные последствия этой идеологии. Режиссура отличается той же зрелостью, что и сценарий. Очень тщательно проработанные движения камеры, художественное чувство (сцена в высокой траве, когда девочка-подросток признается во всем учительнице), поразительная игра Александра Нокса. Фильм не только предвещает Нюрнбергский процесс, но даже по сути заранее его критикует, советует не быть слишком милосердными к преступникам, действовавшим вполне сознательно, хотя у них был выбор.

  Река без возврата

   1954 – США (91 мин)

     Произв. Fox (Стэнли Рубин)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Фрэнк Фентон по сюжету Луиса Ланца

     Опер. Джозеф Лашелл (Technicolor, Cinemascope)

     Муз. Сирил Мокридж

     Песни Лайонел Ньюмен, слова Кен Дарби

     Хореогр. Джек Коул

     В ролях Роберт Мичам (Мэтт Колдер), Мэрилин Монро (Кей), Рори Кэлхун (Гарри Вестон), Томми Реттиг (Марк Колдер), Мёрвин Ван (Дэйв Колби), Даглас Спенсер (Сэм Бенсон), Артур Шилдз (священник).

   Мэтт Колдер, построивший ферму в краю золотоискателей, давно не видел своего 9-летнего сына Марка: мальчика растила мать, но недавно она умерла. Мэтт приходит за сыном в лагерь старателей – беспорядочное нагромождение палаток, где процветают все грехи мира. Прежде чем уйти с отцом, Марк прощается с Кей, певичкой из салуна: она заботилась о нем и стала ему другом. Любовник Кей Гарри Вестон довольно сомнительно выигрывает права на золотую жилу. Он так торопится зарегистрировать их в соседнем городе Каунсил-Сити, что отправляется в путь на плоту по реке, названной индейцами «Рекой без возврата». Мэтт пытается его разубедить, но безуспешно. Чуть позже со своей фермы, стоящей на берегу реки, Мэтт и Марк видят плот: Гарри и Кей приходится очень тяжко. Мэтт и Марк помогают им пристать к берегу. Вместо благодарности Гарри отнимает у Мэтта ружье и лошадь, которую Мэтт не хотел ему продавать, поскольку индейцы снова вышли на тропу войны. Вдобавок Гарри избивает Мэтта.

   Кей не хочет бросать ребенка и остается с ним. Она убеждает Гарри, что без нее тот быстрее доберется до Каунсил-Сити. Гарри отплывает на плоту. Чуть позже, скрываясь от индейцев, Мэтт, Кей и Марк также садятся на плот. Издалека они видят языки пламени над фермой Мэтта. 3 героя путешествуют вместе, чередуя мирные ночевки на берегу реки с опасным плаванием по бурунам и порогам. Постоянная угроза со стороны индейцев, встреча с 2 незнакомцами (1 оказывается прежним владельцем золотой жилы Гарри) ― это лишь некоторые опасности, поджидающие на пути. Общение с Кей немного смягчит вредность Мэтта, его нетерпимость, несгибаемость его морали раскаявшегося авантюриста. Однако Кей не может уговорить Мэтта не убивать Гарри. Добравшись до Каунсил-Сити, Гарри стреляет в Мэтта 1-м, не давая тому напасть. Малышу Марку приходится добить врага выстрелом в спину, чтобы спасти отца. Теперь он понимает, что в спину противнику стреляют не только трусы; это дозволено, если никак иначе нельзя врагу помешать: так же раньше поступил и его отец, а мальчик, узнав об этом, не мог его простить. Кей снова становится певичкой в салуне, куда за ней приходит Мэтт. Ни о чем ее не спрашивая, он поднимает ее на плечи и уносит на ферму, в их новый дом.

   ►  Река без возврата (1-й фильм, снятый Преминджером в широкоэкранном формате) сильно отличается по форме и тематике от более ранних фильмов режиссера, чаще всего – нуаров. Для Преминджера, как для истинного уроженца Вены, каждый фильм становится небольшим тайным сеансом психоанализа, и эти сеансы порой дают самые неожиданные результаты. Здесь впервые для режиссера из самого сердца картины произрастают безмятежность, вкус к счастью, которые часто будут появляться у него впоследствии – даже в Исходе, Exodus, масштабном полотне, наполненном самыми драматичными событиями. Счастье в Реке без возврата становится понятием и внешним, и психологическим. На уровне формы Преминджер использует все доступные средства – канадскую природу, широкоэкранный формат, Мэрилин Монро – с энергией и блеском, при каждом просмотре рождающими в зрителе мощную радость киномана. Отношения между Преминджером и Мэрилин были достаточно напряженными. «Работать с Мэрилин Монро, – как-то заявил он, ― все равно что работать с Лэсси. Нужно 14 дублей, чтобы добиться правильного лая». В автобиографии он нападает, главным образом на Наташу Литесс преподавателя Мэрилин по технике речи: она неотступно следовала за Монро и губила своими советами спонтанность и естественность ее игры. И все же Преминджер создал один из самых трогательных экранных образов Мэрилин, показав не только соблазнительность и доброту, но и неутоленные материнские чувства и неуверенность в своем положении.

   На уровне психологии Река без возврата, по сути, рассказывает об освобождении. По ходу сюжета герои с облегчением избавляются от предрассудков, иллюзий и материальных благ. Внешние ярлыки, ложные идеи, старые демоны разлетаются в пух и прах или попросту исчезают, а персонажи постепенно формируют настоящую семью и открывают (всерьез, но и с примесью юмора) то, что им больше всего по душе. Путешествие по реке становится для них ритуалом обновления и приносит перерождение даже зрителю. Фильм типичен для той благословенной эпохи в Голливуде, когда даже самые незначительные картины – и в особенности вестерны – поддерживали своеобразный внутренний диалог режиссеров со зрителем. Река без возврата становится аллегорией освобождения, которое каждый должен вызвать в самом себе. Для Преминджера она стала предпоследней картиной, снятой по контракту со студией «Fox», и многое в фильме предвещает ту независимость, что режиссер обретет уже через 2 года (Человек с золотой рукой, The Man with the Golden Aim, 1955) – впервые почувствовав вкус к ней на съемках Ангельского личика, Angel Face и Луны голубой, The Moon Is Blue, 1953.

   N.B. Постановку ряда сцен из этого фильма приписывал себе Жан Негулеску.

  Свадебный марш

   1926 – США (116 мин)

     Произв. Paramount, Famous Players Lasky Corp.

     Реж. ЭРИХ ФОН ШТРОХАЙМ

     Сцен. Эрих фон Штрохайм и Гарри Карр

     Опер. Хэл Мор, Билл Макгэнн, Гарри Торп, Рой Клаффки

     В ролях Эрих фон Штрохайм (князь Ники Вильдерлибе-Рауффенбург), Фей Рей (Мици Шраммелл), Джордж Фосетт (князь Оттокар Вильдерлибе-Рауффенбург), Мод Джордж (княгиня фон Вильдерлибе-Рауффенбург), ЗэйСу Питтс (Сеселия Швайссер), Мэттью Бец (Шани Эберле), Джордж Николз (Фортунат Швайссер), Чезаре Гравина (Мартин Шраммелл), Дейл Фуллер (Катерина Шраммелл).

   Вена, 1914 г. Как всегда по утрам, князь Оттокар и княгиня Мария Иммакулата фон Вильдерлибе-Рауффенбург просыпаются в дурном настроении и скандалят. Их сын Ники, игрок и развратник, пытается вытянуть из них по очереди деньги. Лишь мать даст ему немного, советуя при этом жениться на богатой женщине. Ники просит подобрать для него невесту.

   В этот день происходит праздник Тела Христова – главный религиозный праздник в году. Юная Мици пришла посмотреть на церемонию со своей семьей и Шани – вульгарным и грубым мясником, за которого мать хочет ее выдать. Мици не сводит глаз с Ники, элегантного лейтенанта, едущего верхом во главе гвардейского полка. Они обмениваются взглядами и жестами. Во время салюта лошадь Ники срывается с места и сбивает Мици, которая падает в обморок. Шани оскорбляет князя, и его сажают под стражу.

   Никки навещает Мици в больнице. Затем он видит, как она играет на арфе в загородной таверне родителей. Он выводит ее на берег Дуная, они гуляют под цветущими яблонями. Она рассказывает о местных суевериях, в которые верит непоколебимо: иногда из реки выныривают сирены и приносят счастье тем, кто их видит, но тогда появляется Железный Человек – статуя, стоящая у мэрии, – уносит сирен и всюду сеет несчастья и смерть. Мать зовет Мици домой и дает ей пощечину. Она не хочет, чтобы связь с посторонним помешала ее браку с Шани. Тот выходит из тюрьмы и пытается поцеловать Мици: та кричит от отвращения и ненависти.

   Ники участвует в оргии в домике на отшибе. Он объявляет присутствующим дамам, что вскоре найдет себе честную девушку; все смеются. Выходя из здания, Мики встречает отца, который направляется туда же. Ники лезет по лестнице на балкон Мици. Позже они гуляют под яблонями. Оргия продолжается: князь Оттокар и богатый торговец Швайссер, отец хромоножки Сеселии, договариваются о выгодном браке для своих детей. Ники и Мици по-прежнему гуляют по берегу Дуная: Мици в ужасе видит Железного Человека, чье появление предвещает катастрофу.

   Отец Ники объявляет сыну, что его свадьба с Сеселией Швайссер назначена на 1 июня. Это приказ, и в интересах Ники не обсуждать его. Кажется, будто сама природа надевает траур по счастью Ники и Мици: дождь идет много дней подряд. Шани не скрывает радости, показывая Мици газету с объявлением о предстоящей женитьбе князя. Видя, что Мици по-прежнему любит князя, Шани клянется убить Ники на церемонии. Свадьба с большой торжественностью проходит в церкви святого Стефана. Мици обещает Шани выйти за него, если он откажется от своего зловещего намерения. Смеясь, он разрешает Мици попрощаться с князем. Она не сдерживает слез, когда Ники проезжает мимо; тот же едва удостаивает ее взглядом. В карете Сеселия спрашивает Ники, кто эта девушка и этот страшный молодой человек рядом с ней. Ники отвечает, что видит их в первый раз. Железный Человек, глядя на них с высоты, смеется под струями дождя.

   ►  Предпоследняя из 8 немых картин, снятых Штрохаймом. Мрачный лиризм режиссера торжествует в этом фильме, самом классическом и наиболее связном за всю его карьеру. Это антимелодрама: в ней добрые чувства постоянно подвергаются осмеянию, а деньги, карьерные интересы, пошлость, уродство и корысть побеждают любовь. Показанный Штрохаймом образ упадочной и развращенной Вены не относится к определенному времени и становится вневременным; Вена – прежде всего особенно выразительный фон, прекрасно подходящий для безысходного пессимизма режиссера. В мире Штрохайма ни один социальный класс не избавлен от несчастья, хотя аристократы, как правило, лучше прочих умеют скрывать свои чувства. В зените славы (всего лишь мнимой), как и в падении (неизбежном), мужчина и женщина у Штрохайма остаются несовершенными и часто обездоленными существами, которые способны испытывать сильные чувства, однако не знают способов, как обратить эти чувства в счастье и долговременное равновесие. Проблема в том, чтобы понять, кроется ли за этой картиной человечества в упадке и висящего над ним проклятия нечто большее, чем измученное эго режиссера. Так или иначе, классицизм, в чьих рамках Штрохайм сумел удержаться на этот раз, придает персонажам фильма и их страданиям вселенский масштаб.

   2-я часть фильма Медовый месяц, Honeymoon была перемонтирована Штернбергом, так же работавшим на студию «Paramount», и отвергнута Штрохаймом. Сегодня она считается утраченной. В этой части Ники и Сеселия проводят медовый месяц в Тироле. Шани приезжает туда, чтобы расправиться с князем, но по случайности убивает княгиню. Пытаясь скрыться бегством, он разбивается насмерть в горах. Мици постригается в монахини. Ники гибнет на фронте.

   N.B. Немая копия, содержащаяся в «Венской синематеке», на 7 мин длиннее озвученной копии (109 мин) из «Французской синематеки» и содержит небольшой эпизод в цвете (процессия, выходящая из церкви во время праздника Тела Христова).

   БИБЛИОГРАФИЯ: реконструкция в 255 снимках Свадебного марша и Медового месяца в роскошной книге: Herman G. Weinberg, The Complete Wedding March, Little, Brown and Company, Toronto, 1974.

vt

1) предсказывать, предвещать, делать предсказания

2) ( qch de qch) предсказывать что-либо на основании чего-либо; предвидеть

1) обещать, обязываться

2) предвещать; предсказывать

3) разг. уверять

1) быть внимательным, бдительным, смотреть в оба, быть начеку; наблюдать за тем, что происходит вокруг

2) открыть кому-либо кредит

1) петь отходную

2) прощаться с чем-либо; предвещать конец чего-либо

/ Andalusische Nachte

 Кармен из Трианы / Андалузская ночь

   1938 - Испания - Германия (95 мин)

     Произв. Frolich Film, Hispano Film Production (Берлин)

     Реж. ФЛОРИАН РЕЙ

     Сцен. Флориан Рей, Падилья Рей, Перелло

     Опер. Раймар Кюнце

     Муз. Хосе Муньос Мольеда, Хуан Мостасо, Хансон Мильде

     В ролях Империо Аргентина (Кармен), Рафаэль Ривельес (бригадир Хосе Паварро), Мануэль Луна (Антонно Варгас Эредна), Педро Фернандес Куэнка (Хуан), Педро Баррето (Сальвадор).

   Севилья, 1835 г. По любезности бригадира дона Хосе цыганка Кармен получает разрешение навестить в тюрьме любовника, тореадора Антонио Варгаса Эредию. Кармен - профессиональная певица; она приглашает дона Хосе на свое выступление в кабаре. Ее раздражает женщина, которая постоянно крутится вокруг бригадира, и Кармен яростно ссорится с ней: женщины, сцепившись, катятся по сцене, и Кармен ранит соперницу в щеку осколком бутылки. Дон Хосе вынужден отвести ее в тюрьму. Она приводит его к себе домой под предлогом того, что ей надо переодеться, и той ночью дон Хосе не возвращается в казарму. Его лишают звания и приговаривают к 2 годам тюрьмы в Гибралтаре. Кармен и ее друзья-контрабандисты нападают в горах на конвой и освобождают узника. Теперь дону Хосе невольно приходится жить среди контрабандистов. Кармен его предупреждала: «Тот, кто меня полюбит, должен будет жить по-моему». Перед ночной операцией контрабандистов Кармен гадает себе на картах. Расклад предвещает беду. Предсказательница, похожая на ведьму, подтверждает ее опасения: «Тот, кого ты любишь, погибнет по твоей вине». Кармен безуспешно пытается предупредить дона Хосе, чтобы тот не участвовал в намеченном деле. И в самом деле, в эту ночь дон Хосе оказывается ранен. Кармен ухаживает за ним, пока он мучается от горячки и галлюцинаций: «А вдруг все это было только сном?» - спрашивает он у Кармен. Как только дон Хосе встает на ноги. Кармен возвращается к тореадору, который вышел на свободу и вновь связался с контрабандистами. Дон Хосе решает явиться с повинной. Кармен не дает любовникам сразиться друг с другом. На корриде Антонио, заглядевшись на Кармен, теряет бдительность. Бык пронзает его рогом и топчет копытами. Дон Хосе приходит в казарму и сообщает бывшим сослуживцам о контрабандистах. Последних окружают военные. В перестрелке дои Хосе погибает. Его реабилитируют посмертно. Кармен надевает двойной траур и оплакивает 2 любимых мужчин.

   ► После успеха Арагонского благородства (Nobleza baturra, 1934) и Брюнетки Клары (Morena Clara, 1936) - фильмов, интересных скорее как явление местного фольклора, - режиссер Флориан Рей и его жена Имgперио Аргентина, самая популярная кинозвезда в Испании 30-х гг., отправляются в Берлин, чтобы снять свою версию «Лолы Монтес». Поняв, что Гитлер и Геббельс хотят начинить этот фильм пропагандой, они переключаются на «Кармен» - более благодарный материал для развлекательной и аполитичной картины. Кармен из Трианы, снятая в холодных студийных декорациях и превосходящая по технической виртуозности предыдущие фильмы Флориана Рея, ценна прежде всего качеством музыки, а также вокальным и хореографическим даром Империо Аргентины. Образ главной героини - Кармен, - более близок новелле Мериме, чем либретто Мейака и Алеви, но достаточно удален от них обоих. Он ограничен рядом моральных условностей тех лет и манерой игры главной актрисы и певицы, но не оставляет зрителя равнодушным. Империо Аргентина наделяет свою Кармен гордостью, в которой нет ничего наносного, серьезностью и трагизмом. Ее Кармен становится почти безусловно злым и опасным персонажем; в ней больше красоты и властности, нежели подлинной чувственности. Родившись под несчастливой звездой, она приносит одно невезение тем, кого соблазняет и любит, и праздники, которые она оживляет своим присутствием, чаще всего заканчиваются трауром и тоской. Впрочем, сама эта роковая красавица, к своему несчастью, остается жива после гибели обоих любовников.

   N.В. Одновременно с испанской версией Гербертом Майшем была снята немецкая версия, в которой также играла и пела Империо Аргентина. Испанская версия вышла во Франции под названием Андалузские ночи (Nuits d'Andalousie).

  Корона против Стивенз

   1936 - Великобритания (66 мин)

     Произв. Warner, First National (Ирвинг Эшер)

     Реж. МАЙКЛ ПАУЭЛЛ

     Сцен. Брок Уильямз по роману Лоренса Мейнелла «Третий блин комом» (Third Time Unlucky)

     Опер. Бэзил Эммотт

     В ролях Беатрикс Томсон (Дорис Стивенз), Патрик Ноулз (Крис Дженсен), Реджиналд Пёрделл (Элф), Гленнис Лоример (Молли), Аллан Джэйз (инспектор Картер), Фредерик Пайпер (Артур Стивенз), Гуги Уизерс (Элла).

   Молодой служащий дарит невесте дорогое кольцо. Она исчезает вместе с кольцом, которое до сих пор не оплачено. Ни начальник молодого человека, ни ростовщик, продавший ему кольцо, не соглашаются ему помочь. Ростовщик убит. Это убийство совершено женой начальника юноши. Молодой человек узнает правду, но хранит молчание, чтобы не потерять место. Он вынужден также отбиваться от приставаний преступницы. Следствие не стоит на месте и постепенно добирается до нее. Она усыпляет мужа, чтобы затем умертвить его выхлопными газами в гараже. Молодой человек спасает начальника от смерти. Виновная готовится нести ответ перед судом.

   ► «Бульварный роман», где режиссура выходит за рамки жанра из-за трагического, абстрактного, ледяного натурализма, где правит бал женоненавистничество. Этот фильм по стилю предвещает Алую улицу, Scarlet Street, 1945 Фрица Ланга, опережая ее на 10 лет. Фильм, относящийся к 1-м опытам автора, снятым на очень скромные средства, интересен тем, что прибегает к абстракции и жестокости. В 2 этих тенденциях отражаются тайные пристрастия Пауэлла и, вдобавок, ими облагораживается прозаический материал. Сочетание жестокости и формализма обретет завершенный вид в лучшей картине режиссера - Том Подгляда, Peeping Tom.

   N.В. В 1927 г. только 5 % фильмов, выходящих на английские экраны, были произведены в Великобритании. Особым решением парламента («Актом о кинематографических фильмах») было постановлено, что эта доля должна постепенно, в несколько этапов, вырасти до 30 %. Закон, который должен был стимулировать британское кинопроизводство, вызвал иные косвенные последствия, а именно - рост числа короткометражных фильмов с крохотным бюджетом, известных под наименованием «квотированная халтура» («quota quickies»). Таким образом закон не принес ощутимой пользы киноиндустрии, зато ряд режиссеров (самый яркий пример - Пауэлл) нашли в этой бедной отрасли возможность отточить мастерство и подстегнуть воображение. С 1931 по 1938 г. Пауэлл снял 24 фильма из разряда «quota quickies» (см. также Призрачный свет, The Phantom Light). Немалая часть этих картин сегодня считаются утраченными.

  Королева Христина

   1933 – США (101 мин)

     Произв. MGM (Уолтер Уэйнджер)

     Реж. РУБЕН МАМУЛЯН

     Сцен. Х.М. Харвуд, Салка Виртел, С.Н. Бёрмен по сюжету Салки Виртел и Маргарет Ф. Левин

     Опер. Уильям Дэниэлз

     Муз. Херберт Стотхарт

     В ролях Грета Гарбо (Христина), Джон Гилберт (дон Антонио), Иэн Кит (Магнус), Льюис Стоун (Оксенстирна), Элизабет Янг (Эбба), сэр Ч. Обри Смит (Ааге), Реджиналд Оуэн (принц Карл), Жорж Ренаван (французский посол), Густав фон Сайфертитц (генерал), Аким Тамиров (Педро).

   1632 г., Тридцатилетняя война. Шведский король Густав-Адольф погибает на поле брани. Его малолетнюю дочь Христину, воспитанную как мальчик, объявляют королем (sic). Повзрослев, она принимает у себя кузена Карла, вернувшегося победителем с войны. Его прочат ей в мужья. Вопреки воле Парламента и церкви, ей удается заключить мир. Государственные заботы, внешняя политика (дипломатические отношения с Испанией и Кромвелем) почти не оставляют ей свободного времени. Часто она проводит ночи за чтением. Подобно художникам и ученым, она мечтает изменить мир так, чтобы в нем никогда не бряцало оружие.

   Вся Швеция ожидает ее брака с Карлом. Даже любовник Христины главный казначей Магнус подталкивает ее к этому союзу. В поисках покоя королева катается в одиночку верхом или же отправляется на охоту. Однажды на прогулке она встречает испанского посланца дона Антонио де ла Прада, чья карета застряла в снегу. Христина помогает ему выбраться на дорогу. Поскольку она по-прежнему носит мужскую одежду, он принимает ее за мальчика-конюшего и дает в награду монетку. Увидев ее в таверне, он просит прощения за свою ошибку, однако продолжает думать, что имеет дело с мужчиной. Христина увлеченно расспрашивает его о последних творениях Веласкеса и Кальдерона. В таверне нет мест, и им приходится ночевать в одной комнате. Когда Христина снимает камзол, он понимает, как заблуждался. Под утро они становятся любовниками.

   Перед тем как покинуть комнату, где она была счастлива, Христина долго впитывает ее в свою память: гладит по очереди все предметы и сравнивает свое счастье с удовольствием Господа от сотворения мира. Она обещает дону Антонио, что они еще увидятся в Стокгольме. Они в самом деле видятся снова – на официальном приеме, где он узнает, что перед ним королева. Оставшись с ней наедине, он не скрывает гнева, тем более что ему поручено передать Христине предложение руки и сердца от своего суверена. Она прерывает его упреки признанием в любви.

   Христина задерживает посла в городе намного дольше, чем предполагалось. Магнус поднимает народ против Испании. «Мы требуем брака со шведом!» – кричит толпа, наводнившая дворец. Христина в короткой речи успокаивает подданных. Верный канцлер и весь двор настаивают, чтобы она вышла за Карла. Она принимает решение: отречься от трона и уступить его Карлу. На церемонии никто не решается снять корону с ее головы: ей приходится сделать это самой. Народ льет слезы. Она едет на побережье и поднимается на борт корабля, где должна встретить дона Антонио. Но тот, смертельно раненный на дуэли Магнусом, умирает у нее на руках. Тем не менее она отплывает, поскольку ветер – попутный.

   ►  Любимый – и, без сомнения, лучший – фильм Гарбо, которая сама выбрала режиссера и экранного партнера (заменившего Лоренса Оливье). В этой элегантной, но трезвой исторической картине с умными и тонкими диалогами Мамулян попытался нарисовать разносторонний и полный нюансов портрет знаменитой героини. Он показывает независимую, умную и образованную женщину, любительницу искусств и мира, не жалеющей сил ради своей страны, – но до определенной границы, за которой пролегает ее частная жизнь. Когда счастье и долг вступают между собой в неразрешимый конфликт, она сходит со сцены. Женщина на портрете, созданном Мамуляном, слушается скорее разума, чем сердца. И романтический аспект, столь важный для фильма, рождается в поисках Христиной хрупкого равновесия между жизнью личной и публичной.

   Богатство центрального характера позволило картине стать авторским фильмом и «фильмом одной актрисы». Нет ни малейшего сомнения, что королева Христина – сложный, разрываемый изнутри персонаж: именно такие характеры увлекали Мамуляна, с ними он любил себя идентифицировать. Можно даже предположить, что эта героиня больше прочих напомнила ему самого себя: ведь и он за свою карьеру покинул множество начатых проектов, не желая ни на йоту поступиться своей свободой. Гарбо перед этим не появлялась на экранах целый год (после фильма Фицмориса Какой ты меня желаешь, As You Desire Me, 1932), и для нее фильм символизирует постоянное искушение уйти из кино и за несколько лет предвещает ее окончательный уход, состоявшийся в 1943 г. С лиризмом, но и с некоторой сдержанностью, характерной для эстета, Мамуля и дает зрителю прочувствовать глубокую неудовлетворенность как героини, так и актрисы. И у Гарбо, и у Христины в физическом, эмоциональном и творческом отношении были слишком противоречивые стремления, чтобы их можно было реализовать в одной роли, в одном качестве, в одном образе. Примирение этих стремлений невозможно – или ведет к трагедии, как в фильме. В финале Христине ничего не остается, кроме как уйти.

   N.B. Джон Гилберт, выступавший партнером Греты Гарбо в большинстве ее фильмов, заменил Лоренса Оливье через несколько дней после начала съемок.

  Трудная жизнь

   1961 – Италия (118 мин)

     Произв. Дино Де Лаурентис

     Реж. ДИНО РИЗИ

     Сцен. Родольфо Сонего

     Опер. Леонида Барбони

     Муз. Карло Савина

     В ролях Альберто Сорди (Сильвио Маньоцци), Леа Массари (Елена Павинато), Франко Фабрици (Франко Симонини), Лино Волонги (синьора Павинато), Клаудио Гора (Браччи), Антонио Чента (Карло, друг Елены), Лоредана Каппеллетти (Джованна, подруга Елены), Даниэле Варгас (маркиз Капперони), Витторио Гассман, Сильвана Мангано, Алессандро Блазетти (в роли самих себя).

   На войне партизану Сильвио Маньоцци спасает жизнь Елена Павинато, дочь владельца маленькой гостиницы «Золотой Лев» на севере Италии. Ударом утюга Елена убивает немца, который уже готовился застрелить Сильвио. Затем Елена прячет Сильвио на мельнице, где он живет с ней 3 месяца. Пообещав жениться, он сбегает к боевым товарищам. Через 7 месяцев после окончания войны он вновь встречает Елену, приехав в ее края, чтобы сделать репортаж (теперь они работает журналистом). Елена встречает его неприветливо, но затем едет за ним в Рим и расстраивается при виде его крохотной каморки. В день референдума о государственном устройстве (республика или монархия) им никак не удается пообедать в кредит. Елена встречает друга матери маркиза Капперони, и тот приглашает их на ужин к своим родителям, где за столом собираются сплошь убежденные монархисты. Когда по радио объявляют, что Италия отныне становится республикой, Сильвио и Елена остаются одни и наслаждаются едой. Сильвио готовится опубликовать в газете имена промышленников, вывозящих капиталы за границу. Один из них, Браччи, предлагает ему целое состояние, лишь бы Сильвио вычеркнул его имя из списка. Сильвио отказывается. Когда статья выходит в печать, его обвиняют в клевете, а потом – в участии в уличных беспорядках.

   Попав на 2 года в тюрьму, Сильвио теряет место в газете. Елена (у нее теперь от Сильвио ребенок) и мать Сильвио вынуждают его, 33-летнего мужчину, пойти учиться на архитектора и платят за учебу. Он пишет роман «Трудная жизнь». Он проваливается на экзамене, напивается и не хочет возвращаться к Елене. Сильвио ссорится с Еленой и заявляет, что между ними никогда не было ничего общего, кроме чувств. Они расстаются. Оставшись один, Сильвио безуспешно пытается издать роман, а затем – экранизировать его. Он связывается с Мангано, Гассманом, Блазетти. Он по-прежнему любит жену и пытается восстановить отношения с ней. Он следит за ней на пляже и обнаруживает, что она встречается с богатым мужчиной и хочет выйти за него замуж. Снова напившись, он дерется с воздыхателем Елены, затем умоляет ее вернуться к нему. Он уверяет ее, что полностью изменился и намерен любой ценой добиться успеха. В день похорон матери Елены он едет за кортежем на белом «мерседесе». Он приводит Елену на прием к промышленнику Браччи, у которого теперь служит секретарем и помощником. Браччи унижает его на глазах у Елены, и Сильвио дает ему знатную пощечину и толкает его в бассейн. Затем гордо выходит из дома, держа под руку Елену.

   ►  До Обгона, II Sorpasso и Чудовищ, I Mostri Дино Ризи снимает эту маленькую фреску о 15 годах жизни Италии, увиденных глазами скромного журналиста, сражающегося за демократические идеалы. Фильм важен тем, что служит связующим звеном между конструктивным, направленным в будущее духом неореализма и насмешливым цинизмом «итальянской комедии» 60-х гг. Трудная жизнь – фильм о погубленных надеждах, поруганной доброте, о 1-м этапе разрушения иллюзий: неотвратимого процесса, начавшегося в итальянском обществе. Если с моральной и социальной точек зрения Трудная жизнь – картина переходного периода, на уровне формы она безупречна и поддерживает идеальное равновесие между серьезностью и масштабностью главной мысли (которая предвещает такие панорамные полотна о 70-х гг., как Мы так любили друг друга, C'eravamo tanto amati) и юмором, горькой иронией, пока еще (в последний раз) пропитанной нежным чувством. Сцены ужина у монархистов, экзамена Сорди и 2 запоев стали хрестоматийными. Альберто Сорди и Родольфо Сонего, фирменного сценариста Ризи, следует считать полноправными авторами фильма наравне с режиссером. 40 лет Сорди воплощал надежды и разочарования итальянцев и за это время выстроил настоящую биографию целого народа и общества. В этом отношении ни один европейский актер не может сравниться с ним.

   N.В. Большинство великих актеров послевоенного итальянского кинематографа были больше чем актеры. Стремясь отразить собственный взгляд на общество, каждый в тот или иной момент садился в режиссерское кресло, и в результате появился целый ряд фильмов, имеющих немалое значение в современном итальянском кино. Упомянем лишь некоторые: Сорди снял памятные новеллы Комната в фильме Пары, Le coppie, 1970, и Отпуск с умом в фильме Куда поедешь в отпуск?, Dove vai in vacanza? 1978, а также картину Звездная пыль, Polvere di stelle, 1973, – одиссею о блеске и нищете труппы комедиантов, показанную только по ТВ в дублированном и обрезанном виде, и Пока есть война, есть надежда, Finche с'è guerra с'è speranza, 1974, едкую притчу о торговце оружием; Нино Манфреди – За полученную милость, Per grazia ricevuta, 1971, бодрый фарс о вредном влиянии ретроградного религиозного образования; Уго Тоньяцци – Вечерние путешественники, I viaggiatori della sera, 1979, фантастическую картину об истреблении стариков; Витторио Гассман – Без семьи, без гроша, в поисках любви, Senza famiglia nullatenenti cercano affetto, 1972, внимательный и ироничный взгляд на мифы популярной литературы, воссозданный восхитительным режиссерским стилем.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в журнале «L'Avant-Scène», № 182 (1977).